Por Pablo Vallejo Urresta

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El camino errado que proponía la Posmodernidad ha sido finalmente develado, principalmente porque su propuesta solo analizaba la epidermis del proceso moderno. A la par que criticaba la falta de expresión y —desde su propia mentalidad— la homogenización y universalidad de la postura moderna; descartaba a raja tabla la creencia en el progreso y la fe en la razón que fundamentaba, desde sus inicios, este pensamiento.

Por mucho tiempo se utilizaron los textos escritos por Charles Jencks ( Estados Unidos, 1939) en su libro “El lenguaje de la Arquitectura Postmoderna” (Academy Editions, Londres, 1977), en el que —aunque intenta crear un entorno explícito en donde la ornamentación y el simbolismo que podrían dotar de indudable valía a la arquitectura posmoderna son indispensables— dedica gran parte de su introducción al tema desacreditando a la Modernidad por razones superficiales, visiones formales, donde ve interpretaciones de supuestos fenómenos de difícil comprobación. Uno de los enunciados más repetidos es su supuesta sentencia de muerte de la Modernidad, que sucede el momento del derrocamiento de los bloques de departamentos de viviendas Pruitt-Igoe —diseñados por Minoru Yamasaki en 1952 y dinamitados en 1972—. Jencks acusa directamente al lenguaje purista de Yamasaki, atribuyéndole la enorme carga del fracaso del sistema social norteamericano y su proceso de reconocimiento de las libertades civiles, hecho que se mantenía en ciernes en aquella época. Sin tener en cuenta ninguna de estas diversas y profundas causas, llega a asegurar:

“Después de haber sido continuo objeto de vandalismo. El porcentaje de crimen era mayor que en otros barrios debido a los largos y anónimos pasillos y a la falta de espacios semiprivados y demás factores como el diseño purista que no concordaba con los códigos arquitectónicos de los habitantes”.

Hoy, cuarenta años después de estos escritos, difícilmente podríamos asegurar que la delincuencia se produzca porque en una obra no se reproducen supuestos códigos arquitectónicos de un individuo o un grupo de individuos.

La particular superficialidad del análisis de Jencks podría notarse en la defensa y valoración del edificio ganado mediante un concurso por Michael Graves en 1980 para el ayuntamiento de Portland, en donde manifiesta:

“A veces la gente cree que los edificios postmodernos son más caros que aquellos de diseño tardo moderno, dado que utilizan ornamentación, policromía y escultura. Pero en muchos casos ocurre exactamente lo opuesto, porque estos mismos elementos pueden ‘disimular fallos en la construcción’ ”.

Esta ingenua afirmación da razón de la superficialidad con que se argumenta o se desacredita cualquier manifestación que identificara procesos anteriores, deliberadamente colocados como antiguos y como sinónimos de retraso.

La intromisión de este concepto postmoderno de “vale todo” ha plagado la cultura occidental durante las últimas cinco décadas. Por fuera del círculo de pensamiento arquitectónico se ha establecido, con tal fuerza, que la batalla por imponer la razón solo se lucha en ciertos casos desde la praxis de los hechos. Para aquellos cuyo oficio consta de ordenar la materia en la construcción y que se refugian en valores claros y contundentes, imponerse es una tarea recurrente. Principalmente porque se ha dictaminado el rompimiento del concepto de la historia como un suceso unitario, progresivo y consecutivo que vino a ser reemplazado con el ideal de que “lo nuevo” es sinónimo de “mejor”. En este esquema, el individuo debe buscar la “novedad” a toda costa, abandonando toda certeza. Por esto, no debemos sorprendernos cuando pueda afirmarse, en la arquitectura local, que los hechos se remiten a la “búsqueda de lo desconocido”.

Como dice Gianni Vattimo (Turín, 1936): “El paso de lo moderno a lo postmoderno se configura como el paso de un pensamiento ‘fuerte’ a un pensamiento ‘débil’ ”. Vattimo concibe un pensamiento fuerte a partir del cual se puede hablar desde la verdad, la unidad y la totalidad (el mismo Vattimo califica el concepto de verdad como ilusorio, pero dentro de lo virtual progresivo). Y también un pensamiento débil que renuncia a la fundación única, última y normativa que se presenta explícitamente como una forma de nihilismo, palabra clave que, Vattimo asegura, describe la cultura actual.

Al mismo tiempo, Jacques Derrida (Argel, 1930 – París, 2004) expuso un pensamiento mediante el cual se debían releer los conceptos y desarmar lo que en la etapa contemporánea (palabra clave de su pensamiento) se definía con un significado distinto al originario; es decir, teniendo claro un camino, se había perdido el significado en el método, reduciendo su aplicabilidad. “El camino no es un método; esto debe quedar claro. El método es una técnica, un procedimiento para obtener el control del camino y lograr que sea viable”.

A Derrida se lo toma como gurú arquitectónico, y un grupo de arquitectos y autores de arquitectura que desean hacer una contextualización de su obra, aplican sus enunciados en interpretaciones libres y personales. Entre estos se podrían nombrar los esfuerzos de Peter Eisenmam en los ejercicios que él llamó “excavaciones artificiales”, en los que encontró rasgos del contexto, tanto invisibles como inexistentes, que insuflaban su obra. Compartía esta pasión con otro protagonista de la época, Daniel Libeskind, quien igualmente en interpretaciones libres del pensamiento de Derrida, decía localizar y contextualizar los fenómenos en una especie de delirio intelectual en el que se podía relacionar cualquier cosa, llevando la postmodernidad arquitectónica a su apoteosis en un grado de glorificación tal, que lo expuesto resultaría difícilmente comprendido por los no iniciados. Con esto quisieron implantar el Deconstructivismo, un término traído de la filosofía pura.

En este estado de excitación cultural, en 1988, el MOMA lanzó la exposición “Deconstructivism Architecture”, curada por Philip Johnson quien, treinta años antes, había curado la exposición “Modern Architecture-International Exhibition”. Esta última exposición había develado su afán de clasificación, propio de un pensamiento posmoderno en el que se inaugura un nuevo estatus cada cierto tiempo, y las mentes brillantes que perciben este —no tan frágil— cambio, deben validarlo para darle su etiqueta correspondiente. Dentro de ese mismo esquema, en 1995, el mismo MOMA lanza “Light Construction” curada por Terence Riley (Inglaterra, 1939).

Riley, en su exposición, narra la ligereza y transparencia de la arquitectura contemporánea (de 1995) y haciendo un esfuerzo por no reivindicar a la modernidad (de hecho, la palabra no se nombra en ningún caso), enuncia que es una manifestación de sensibilidad cuyas propuestas arquitectónicas tienen la capacidad de ser enormemente elocuentes con medios formales muy limitados; y afirma:

Las arquitecturas light no son el fruto de consideraciones formales”.

Así lo harían también y simultáneamente Rodolfo Machado y Rodolphe el-Khoury en el libro “Monolithic Architecture” (Nueva York, 1995) y, Josep Maria Montaner y Vittorio Savi en el libro “Less is More: Minimalismo en arquitectura y otras artes” (Barcelona, 1996).

Desde una postura clasificatoria, y analizando las manifestaciones más superficiales, se vuelve a notar el agotamiento total de la postmodernidad arquitectónica; pero la gran mayoría de autores no quieren defenestrarla porque, como se nota, todos ellos fueron creados en los caldos culturales de la Guerra Fría en donde se exigía tomar un bando. Peor aún, estos autores nunca fueron capases de dar valor a la modernidad y su proceso; en estas publicaciones se citan los trabajos de casi los mismos autores: Dominique Perrault, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, Herzog & de Meuron. Que, enfrentaban los encargos sin lenguajes simbólicos, algunas veces con conceptualizaciones extrañas como en el caso de Rem Koolhaas quien, aunque no se sentía cómodo dentro de la clasificación deconstructivista, había decidido crearse su propia etiqueta.

En el rango de las obras se dio un salto de calidad y se podía observar a autores mucho más contundentes como Peter Zumthor y el edificio Kunsthaus Bregenz (Austria, 1996), pieza que el análisis de la posmodernidad simbólica no podía clasificar.

Limpia, transparente, sin valoración formal, sin halagos demagógicos ni sobreintelectuales; así se referían a la obra de Jean Nouvel dentro de la clasificación que Riley hacía para la exposición, citando al Instituto del Mundo Árabe (Fig. 1) y a la Fundación Cartier (Fig. 2), realizadas en París mientras trabajaba en el colectivo Architectural Estudio fundado en 1976.

Fig. 1. Instituto del Mundo Árabe. París, 1987.

Fig. 2. Fundación Cartier. París 1994.

Riley no se equivocó. La planta del Instituto del Mundo Árabe se desarrolla en dos cuerpos, con una media luna. La figura de media luna se enfrenta al río. ¡Sí!, la misma media luna del islam, tan bien ejecutada que el ícono desaparece entre las pantallas de vidrio y el mosaico de arabescos tecnológicos de las fachadas se abren y cierran con algún estimulo de luz, casi sin ninguna cromática artificial; solo la expresión natural del vidrio y el aluminio. La espacialidad interior es igual, un contenedor de actividades que se conecta en algunos puntos —solo los necesarios—. Cosa parecida es la Fundación Cartier (Fig.3), un contenedor estructurado en aluminio y acero galvanizado extremadamente transparente, posado en una plataforma verde. Esta radicalidad, en un ejercicio esencial, se mantenía muy distante del edificio Portland de Michael Graves; eso era lo que Nouvel ofrecía en ese entonces: sensatez en ejercicio encaminado a no desperdiciar recursos, ni materiales ni ideologías: que las cosas aparentaran ser lo que son.

Fig. 3. Fundación Cartier. París, 1994.

Con esta postura, Nouvel se posicionó sin extravagancias (hablando de su obra). Esto se reflejaba en la propuesta de la “Torre sin fin” (Fig. 4) que se planificaba poner como contrapeso del Gran Arco en el distrito de La Defence en París. Un cilindro de cristal que se degrada conforme gana altura, en su base tiene vidrio negro y al final remata con la estructura de vidrio transparentada.

Fig. 4. Torre Signal. París, 2015. (no ejecutado)

Personalmente, pienso que la más sensible de sus obras es el Hotel Saint-James (Fig. 5,1989) en el pueblo de Bouliac. Cuatro recintos, que se asemejan a una granja, ocupan una locación campestre. Los recintos no compiten con las edificaciones de la población, son formas puras: dos rematadas a dos aguas y dos prismas simples. La pieza principal de los objetos es, en su totalidad, una malla plástica que, a modo de piel, transparenta los cuerpos con un color óxido. La extravagancia radica en lo despojado de todos los materiales.

Fig. 5. Hotel Saint-James. Bouliac, 1989.

En aquella época, Nouvel y su oficina estaban en la vanguardia y acertaron en algunas obras, pero los desaciertos y una postura caprichosa en temas personales se llegaron a conocer. Nueve años después del Hotel Saint-James, y algunos más después del Architectural Estudio, en el año 2008 se le entregó el Premio Pritzker. Para esta época, Hans Ibelings (Holanda, 1963) en su libro “Supermodernismo, arquitectura en la era de la globalización” (NAI Publishers, Rotterdam, 1998) enunciaba claramente que la postmodernidad no era un estado arquitectónico (claro que su apreciación era relativista y más bien trataba sobre un comportamiento solo explicable desde la sociedad de consumo).

En el mismo libro enunciaba que la claridad, la ligereza, la transparencia, la ausencia de extravagancias formales y aquella supuesta nueva sensibilidad no era sino la modernidad tratando de sacudirse toda la basura simbólica e historicista. La modernidad no estaba muerta, solo que acudía a donde la necesitaran, a donde existiere el ideal de progreso y la creencia en la razón, allí vivió y cundió. Por esto no resulta coincidencia que David Cohn (Estados Unidos, 1954) en un texto titulado “Razón y forma”, publicado en la monografía del estudio madrileño Mansilla y Tuñon, en la revista 2G del año 2002 dijera:

“En medio de la confusión de la arquitectura contemporánea, con su desconcertante griterío de miles de voces, ¿es posible trazar un camino claro que vaya desde los principios del movimiento moderno hasta el presente? Sin contar con la ventaja de la perspectiva histórica e ignorando las disuasiones de un pluralismo no lineal y poshegeliano, ¿es posible distinguir la proa del gran barco de la vanguardia del siglo XX surcando las turbulentas aguas de un nuevo siglo, marcando una ruta de navegación clara desde puntos de referencia establecidos hacia lo desconocido, avanzando implacablemente? Si este fuera el caso ¿por qué no iba a serlo?— entonces nos ayudaría a comprender las intenciones y los logros. El barco es, por supuesto, el trasatlántico de Le Corbusier”.

Muchas coincidencias, desde puntos de vista y perspectivas diferentes, llegan a esta discusión y el resurgimiento o la puesta del reflector sobre la arquitectura latinoamericana es un paso más hacia la búsqueda de la coherencia después de la barbarie.

Jean Nouvel, después de esto, ya no está en ningún lado. Es un autor medio muerto, su estudio se presenta más como una transnacional, y el descontrol de su trabajo solo puede confundir, solo eso, confusión. Un cuento que se vende en lugares donde él nunca hubiera trabajado como lo menciona en una entrevista con el diario El País de España en junio de 2017, en la que habla principalmente de la envergadura de su despacho y sus continuas crisis (generalmente causadas por otros, como la quiebra de Lehman Brothers) y afirma: “La crisis me llevó a trabajar en países donde puede que nunca hubiera trabajado”.

Al parecer este es el caso de la ciudad de Quito. Un Nouvel del que solo queda el nombre y su figura de niño terrible francés que rompió todos los referentes de su propia postura, caprichoso, insensible y absurdo como la obra que no quiso inaugurar. La terrible y grotesca Filarmónica de París (Fig. 6 y Fig. 7), tan desencajada en su propio proceso que ya resulta inclasificable. Fruto de la novedad y de búsquedas extremadamente formales, más cercanas a las proezas innecesarias y ya caducas del deconstructivismo que de la dotación de una infraestructura. Solo basta con verla desde cualquier ángulo para definir su tormentosa e innecesaria existencia. Claro, escogida en un concurso dentro del oportunismo deconstructivista y terminada cuando ya esta postura estaba en franca decadencia.

Fig. 6. Filarmónica de París. París, , 2006-2015.

Fig. 7. Filarmónica de París. París, , 2006-2015.

Mucho me temo que lo que trae Nouvel a estas tierras es la confusión de su Filarmónica o una versión mal aclimatada a todos los prejuicios de un desconocedor de la cultura local y, desde luego, sin tener certeza alguna de la dirección que la propuesta puede tener. Nihilismo puro. Por el momento solo se puede ver una atormentada implantación que en nada se parece a la lógica, transparencia y claridad de los primeros proyectos de Nouvel. No creo que el edificio que se construirá en Quito tenga los valores que hacían del Hotel Saint-James esa sofisticada pieza de recursos constructivos y que el famoso cocinero Jean Marie Amat le pidió planear a Nouvel en la campiña en 1987.

 

* Las opiniones vertidas en las entradas de esta bitácora son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no representan, necesariamente, el sentir del Colegio de Arquitectos de Pichincha.

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